Philippe Mory

(Extraits d’un entretien avec Philippe Mory in Le Film Africain & du Sud n° 28  Mai 1998, réalisé par Imunga Ivanga)

On n’enterre pas le dimanche de Michel Drach.

Mon arrivée au cinéma

“J’ai été attiré par ce métier depuis le collège. Arrivé à Paris, j’ai fait ma propédeutique avant de m’inscrire en lettres pour faire philo. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré un certain nombre d’artistes africains, des danseurs, des musiciens… les Africas, les Tropicas, la troupe de Fodéba… C’était en 1955. Un jour, un camarade guinéen, Bob Sow, (son vrai nom était Sow Mamadou et il est mort il y a une trentaine d’années) me dit : «Voilà on est en train de chercher des figurants pour Ali Baba et les 40 voleurs. Moi, j’y suis allé. La chose m’a plu et j’ai persévéré. J’ai tenu à suivre des cours d’art dramatique, d’abord au Cours Simon, mais, par manque d’argent pour payer les cours, je n’y suis pas resté longtemps. Ensuite je suis resté presque un an à faire des figurations : Les héros sont fatigués avec Yves Montand, Série noire avec Henri Vidal, Nana avec Martine Carol…, des petits rôles, j’ai joué à la télévision une pièce qui s’appelait Équateur de Francis Didelot. En 1956 je suis entré à l’OCORA. J’ai repris des cours d’art dramatique chez Monsieur Conti, Place Denfert Rochereau et commencé à faire du théâtre. J’ai joué dans Irma la douce en 1958, je remplaçais Bachir Touré. Nous sommes partis en tournée en Europe.

Je suis revenu en 1959 où j’ai rencontré Michel Drach qui préparait son film On n’enterre pas le dimanche ; il avait besoin d’un acteur noir. Je me suis présenté et il a tiqué un peu parce que je n’étais pas assez noir pour lui et finalement il m’a retenu pour le rôle. En fait ce film reposait sur mes seules épaules, j’étais l’acteur principal. Il n’y avait pas de vedette. Naturellement je me suis fait de bons amis dans le métier. On n’enterre pas le dimanche est l’histoire d’un jeune étudiant antillais se retrouvant tout seul dans Paris, et qui rencontre un jour une jeune fille suédoise venue apprendre le français. Ce jeune étudiant était employé comme guide au musée Grévin où il fait connaissance avec cette fille. A partir de ce moment-là, la fille lui donne l’adresse de  l’endroit où elle travaille et lorsque ce garçon s’y rend, il tombe nez-à-nez avec la patronne de celle-ci. La dame tombe amoureuse du jeune homme. S’installe un imbroglio incroyable, policier, car le mari découvre que le jeune  homme est devenu l’amant de sa femme. Il l’attire dans un guet-apens au Bois de Boulogne…

Les filles sèment le vent de Louis Soulannes

Un Africain tenant un rôle principal dans un film français, c’était inédit en l959. C’était la première fois que la carrière d’un film français  reposait sur un acteur noir, de surcroît inconnu. Car j’étais inconnu à l’époque, malgré mes prestations au théâtre. C’était novateur car ce rôle ne reposait pas sur des stéréotypes.

C’était bien dans l’esprit de la Nouvelle Vague. De tous ces jeunes réalisateurs Jean-Daniel Pollet, Jean-Luc Godard, Michel Drach, François Truffaut… qui se sont lancés dans la production pour parvenir à leurs fins. Drach a pris ses responsabilités pour faire un film comme celui-là, je pense m’être bien comporté car il ne faut pas oublier que On n’enterre pas le dimanche a été en compétition avec A bout de souffle de Jean Luc Godard. Au moment de l’attribution du prix Louis Delluc. On n’enterre pas le dimanche a eu le prix devant A bout de souffle. Mais A bout de souffle a eu une carrière plus prestigieuse !

La rencontre avec les cinéastes africains

Il n’y avait pas beaucoup de cinéastes africains à l’époque. Je me souviens de Paulin Vieyra sortant de l’IDHEC. Il a tourné avec nous le film de fin d’études Afrique-sur-Seine, un court-métrage dans lequel j’ai joué en 1954. C’est l’histoire d’une bande d’étudiants cherchant à vivre correctement parce que la bourse n’arrive pas : ils souffrent. C’était un peu la vie de l’étudiant noir à Paris. J’ai aussi connu Jacques Khane qui était le premier assistant de Paulin Vieyra, mais il est décédé brutalement. D’autres Africains sont ensuite rentrés à l’IDHEC : Timité Bassori, Jean-Paul Ngassa. On avait pas mal de projets ensemble. J’avais écrit avec l’un de mes camarades, le sénégalais James Campbel, un scénario sur la vie de Soundiata, mais ça n’a pas marché. A l’époque, Sembène Ousmane ne vivait pas encore à Paris, il est monté beaucoup plus tard. J’ai fait sa connaissance en 1958 je crois, il arrivait de Marseille. Je travaillais dans un restaurant africain, Le Baobab, c’était le point de chute des Africains à Paris avec Le Keur Samba et Le Black & White. C’est là où j’ai rencontré Sembène avec sa pipe, il était assis au bar, complètement dépenaillé comme à son habitude et puis, on a beaucoup discuté ! Il connaissait tout le monde, nous avons sympathisé. Tous les Noirs d’Afrique et des Antilles formaient un bloc uni, on était tous ensemble en ces temps là.

Les Tam Tams se sont tus de Philippe Mory.

Le passage à l’IDHEC

En 1959 je venais de jouer dans On n‘enterre pas le dimanche. En France, on parlait beaucoup de Philippe Mory, de ce film qui a eu le prix Louis Delluc, avec cet acteur noir. Et le Gabon devait devenir indépendant en 1960, c’est alors que je reçois un coup de téléphone de la représentation du Gabon qui me dit que le ministre Anguilè veut me voir, il était ministre des finances et du plan. Il m’a dit : “Vous êtes venu en France, vous étiez boursier ?”. J’ai dit : “Oui, mais on m’a supprimé la bourse depuis trois ans”. Il a ajouté : “Il n’est plus question de cela, tu es le seul Gabonais à faire du cinéma, maintenant on te donne une bourse pour faire du cinéma”. J’ai dit : “D’accord, mais pour que je fasse du cinéma avec une bourse il faut que je rentre dans une école”. Il m’a répondu : “ça ne fait rien. Cherche l’école où tu iras, de toutes les façons nous avons des accords particuliers avec la France, pour recevoir nos étudiants dans les écoles qu’ils voudront fréquenter”. J’ai dit : “Je veux aller à l’IDHEC”. Ils ont écrit une lettre tout de suite à la direction générale de l’IDHEC. C’était réglé.

J‘étais davantage un auditeur libre plutôt qu’un étudiant régulièrement inscrit. J’y suis resté deux ans, et pendant cette période j’écrivais mon scénario, Le cri du sang celui qui devait devenir par la suite La cage, réalisé par Robert Darene. C’est l’histoire d’un médecin africain qui a fini ses études en France et revient soigner les siens chez lui. Il tombe sur un vieux forestier blanc resté là pendant vingt-cinq ans et connaissant mieux la médecine du pays que lui.

Le premier film

Cette situation ambiguë a fait que le scénario a été modifié par Paul Andréota. Celui-ci voulait vendre le film aux États-Unis. Une histoire d’amour entre une Blanche et un Noir lui paraissait peu crédible, Il a donc introduit le personnage de Mamy Watta. En fait, j’ai eu le même problème que les autres débutants. On confie son script à un producteur, il est séduit par l’histoire mais ne fait pas confiance au jeune scénariste. Nous avons retravaillé le scénario avec Robert Darene, Jean Servais et Georges de Lagrandière, le producteur.

Albert Dondo (chef opérateur) et Philippe Mory.

 

Il y a toujours une interrogation quand on met en scène dans un film des Blancs et des Noirs. Dans La cage, ce Blanc est resté vingt-cinq ans en Afrique ; il est bwitiste. Il est Noir et n’a plus une âme de Blanc. Il ne lui reste que la peau du Blanc.

Alors que le jeune médecin noir ne connaît rien de tout ça. Il ne sait pas que ce qu’il est allé apprendre en France pouvait être comparé à ce que ce Blanc est venu lui ravir en Afrique. Alors il devient complexé face à ce Blanc devenu plus noir que lui. Il ne peut plus vivre chez lui sans ce Blanc en face de lui…

Dans ce film j’ai travaillé avec des comédiens célèbres. J’ai eu de très bons contacts avec Jean Servais, Colette Duval, Marina Vlady… Je peux dire que je suis en partie responsable du mariage de Marina Vlady avec Jean-Claude Brouillet. Ca s’est passé bizarrement, on était en train de travailler le scénario et Jean-Claude Brouillet est venu nous inviter à manger. Après le déjeuner, Marina Vlady est allée faire un tour d’avion avec Jean-Claude. Il pilotait lui-même et ça leur a tourné la tête ! Ils se sont mariés, ont fait un beau petit Vladimir et ont vécu trois ans ensemble avant de se séparer…

Après le tournage de La Cage, j’ai écrit La grande tornade un film que devait réaliser Jacques Dupont.

Il n’y avait pas d’accord de coproduction avec la France mais, à l’époque le président Léon Mba n’était pas très regardant. Quand les français arrivaient ici on pensait qu’ils venaient pour nous aider. Jacques Dupont était cinéaste agréé de l’A.E.F et il y avait en 1958, avant les indépendances, une délégation gabonaise à Paris, dont le responsable m’a mis en contact avec Jacques Dupont. Celui-ci m’a fait tourner L’Enfant au fennec, le renard des sables. Un film important pour moi car il m’a vraiment mis devant mes responsabilités face à une caméra. Là je devais jouer, recommencer deux ou quatre fois les prises…

Les filles sèment le vent de Louis Soulannes.

 

Une absence prolongée

J’ai eu ensuite, ce que certains appellent des ennuis politiques. Je préfère parler d’absence prolongée… À mon retour en 1971, je me suis lancé tout à fait dans la réalisation. J’ai commencé le film Les Tam-tams se sont tus en 1971 avec 930 000 francs CFA et l’ai terminé en 1972 avec 26 millions de francs CFA. C’est un film de soixante-seize minutes. Il a été très apprécié au Fespaco, à Ouagadougou et dans toute l’Afrique noire. Le film raconte une histoire moderne mais fait un peu appel à certaines traditions du pays. Celle d’un enfant tombant amoureux de la femme de son oncle et qui l’emmène en ville…

Philippe Mory dans Go zamb’olowi (Au bout du fleuve) d’Imunga Ivanga – Photo Imunga Ivanga

C’est une idée qui m’est venue de la tradition. Notre évolution actuelle est une copie. Ce n’est pas une évolution issue de notre culture. Tous ces jeunes, dans le film, s’adaptaient à une façon de vivre, mais ils n’évoluaient pas. Il n’y avait pour la jeunesse de l’époque que la joie de danser, de vivre, le goût de l’argent. Nul se demandait  :  «Est-ce que ce que je fais est logique ? Est-ce que mes actions m’amènent à un épanouissement ? Qu’est ma vie de Noir par rapport à la manière de vivre du Blanc ?» Je voulais montrer que cette jeunesse n’était pas très avertie puisqu’elle suivait aveuglément une civilisation qui nous venait d’ailleurs.

C’est toujours très difficile de faire jouer un film en français à des gens qui ne le maîtrisent pas. J’ai rencontré cette situation dans Les Tam-tams se sont tus. Pour donner au film une dimension professionnelle, j’ai préféré (malgré les images gabonaises) faire doubler les rôles principaux par des acteurs et actrices noirs : Toto Bisainthe, James Campbel, Darling Légitimus et son fils Théo.

Le succès rencontré par Les tam-tams se sont tus a provoqué une éclipse dans mon œuvre. Ce phénomène est fréquent chez beaucoup de réalisateurs de l’époque. Vous écrivez un scénario, vous en faites le découpage. Vous cherchez le financement, vous faites votre casting vous même, vous cherchez les techniciens. Vous tournez le film, vous y jouez pour économiser les cachets. Vous êtes obligé de partir en France pour la finition du film et dès que vous avez fini vous l’avez sous le bras, et vous devez courir à travers le monde pour le placer. Cela prend un temps incroyable, ça vous détourne de la créativité propre, vous n’arrivez plus à écrire, vous ne pensez qu’à le placer partout de Kinshasa à Abidjan… dans des endroits où vous pouviez laissez votre film deux trois jours. Et vous n’arrivez jamais à retomber sur vos pieds pour financer un autre film.

La création du Centre National du Cinéma à Libreville

Les Couilles de l’éléphant – Photo Roland Duboze

L’expérience commencée en 1975, a pour moi, duré près de dix-huit ans. Nous n’avons pas été d’emblée, opérationnels. D’abord je ne trouvais pas d’environnement positif auprès de mes jeunes frères. Quand j’ai agi pour la création du Centre tout le monde pensait que l’État gabonais avait versé de l’argent. Ce qui aurait du se faire puisque le CENACI, établissement public devait recevoir de l’État gabonais une subvention pour essayer de se mettre sur les rails. Je suis resté dix-huit ans à la tête du Centre National du Cinéma, mais les huit premières années l’État a complètement ignoré son existence. Et pendant toute cette période je voulais entraîner mes jeunes frères qui s’intéressaient au cinéma !

C’est seulement en 1983 que l’État a entrepris de financer le cinéma. J’ai voulu commencé à faire des feuilletons, des films éducatifs. Bon, maintenant le Centre est actuellement sur orbite. Il y a une ouverture certaine que j’entrevois depuis les quinze épisodes de L’auberge du salut, Les tirailleurs d’ailleurs, Go zamb’olowi (Au bout du fleuve ), Orèga…

Le cinéaste réalisateur est devenu la vedette du cinéma africain. Ailleurs c’est le contraire. On crée des vedettes, qui deviennent de plus en plus appréciées. Le peuple et les cinéphiles vont voir davantage un acteur. Pas toujours la technique d’un réalisateur. Nous n’avons pas encore réussi à créer cet environnement.

En 1975 également, j’ai participé à la fondation de La Fepaci, la Fédération Pan-Africaine des Cinéastes. Cette Fédération est la création du Gabon, du Sénégal, de la Côte d’Ivoire, de la Tunisie, de l’Algérie, du Maroc, un peu du Congo et du Zaïre, du Burkina ; de tous ces pays qui ont été à l’origine du Fespaco. Des pays faisaient déjà du cinéma, où on ne trouvait parfois qu’un cinéaste et un acteur. La Fepaci est donc la suite logique du Fespaco. Le Gabon en a été longtemps l’administrateur. Le cinéma, c’était le fétiche nouveau qu’on amenait en Afrique. Ceux qui faisaient du cinéma ont voulu créer un instrument susceptible de les amener à transcender leurs préoccupations professionnelles : faire en sorte que tous les cinéastes puissent se retrouver et former une force. Le problème c’est qu’à cette époque nous n’étions pas nombreux… Le Burkina n’avait pas encore une véritable cinématographie. Nous voulions donner à l’Afrique une autre image. (…).

Le retour aux anciennes amours

Philippe Mory dans L’ombre de liberty – Photo Imunga Ivanga

Et Le grand blanc de Lambaréné est arrivé comme ça, comme un cheveu sur la soupe. J’étais chez moi, Bassek et Hugh Nonn sont venus me voir. Bassek m’a dit : “Ecoute Phiphi, j’ai un rôle pour toi dans le film que je vais faire. Ce n’est pas un rôle très important mais il est marquant”. Je lui ai dit : “C’est lequel ?”. Il me répond : “C’est le chef fétichiste avec lequel Schweitzer va discuter espérant qu’il lui révélera le secret de l’Iboga”.

Ce rôle dans Le grand blanc était agréable. C’était un peu mon retour à mes anciennes amours. D’ici l’année prochaine je crois que j’aurais des propositions intéressantes pour reprendre ce métier là où je l’ai laissé. J’ai vieilli bien entendu, je n’ai plus le même profil pour les rôles, mais je reste encore disponible.

D’autres portes s’ouvrent à moi à travers le travail de jeunes réalisateurs. Il faut qu’ensemble nous nous organisions, les comédiens, les techniciens, les producteurs… Nous avons les moyens intellectuels, les possibilités culturelles et matérielles de faire de notre cinéma un autre cinéma qui aille à la rencontre des autres, pas pour les concurrencer. (…)

Le cinéma n’est pas un métier qu’il faut entreprendre timidement mais avec vigueur et détermination.

L’Afrique pêche par le fait qu’elle n’a pas de stratégie cinématographique. Nous avons appris en Occident que le cinéma est composé d’un certain nombre d’éléments devant contribuer à sa grandeur et qui font la capacité d’exploitation de leurs talents. L’Afrique a voulu d’abord créer des cinéastes, mais le cinéma doit aussi donner naissance à des idoles. Il faut qu’on crée des entreprises capables de subventionner nos films. Or l’Afrique sur ce plan est encore jeune. L’économie tâtonne. Elle ne sait pas encore quel est l’apport de l’industrie du cinéma dans les affaires. Je pense qu’il faut trouver une solution pour que nos États respectifs donnent de l’argent pour créer l’image de leur propre pays. Sinon on sera tout le temps en train de courir après des illusions.